Metalessi e mise en abyme: che cosa sono?

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metalessi

Se una notte d’inverno giocassi coi livelli narrativi?

La produzione letteraria occidentale è in larga parte caratterizzata da alcune particolari tendenze narrative, rispettose della netta separazione tra livelli diegetici. Mi spiego meglio: quelle occidentali sono perlopiù opere in cui la voce del narratore, i personaggi e il lettore non entrano fra loro in contatto, bensì restano nettamente distinti e separati.

Tali tendenze sono state con decisione disattese e contrastate nel Novecento, soprattutto con i romanzi sperimentali e postmoderni.
L’esempio più noto è senz’altro Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino: considerato il romanzo emblema della letteratura postmoderna italiana, rende protagonista della trama il lettore stesso, rompendo ogni muro fra i livelli narrativi.

Lo stesso si può dire di Sei personaggi in cerca d’autore, dramma in cui Pirandello abbatte del tutto la quarta parete con il coinvolgimento diretto del suo pubblico nella messa in scena.

Letteratura contemporanea, appunto. Tuttavia sarebbe sbagliato credere che il sovvertimento dei livelli narrativi sia proprio soltanto del secolo scorso, o che sia correlato esclusivamente ad autori avanguardisti, sperimentali e postmoderni. In letteratura, nessuna epoca e nessuna moda ha mai potuto davvero controllare la creatività, e già altri autori in un passato più remoto hanno giocato con le forme narrative, ottenendo effetti interessanti, gradevoli e anche sorprendenti.

La metalessi

In narratologia, l’alterazione dei livelli diegetici si chiama “metalessi narrativa”. E questo nome ha una storia curiosa.
Cominciamo a conoscere la pura e semplice metalessi, la quale è un’antica figura retorica, una metonimia che usa l’effetto per riferirsi alla causa o viceversa, e in cui il collegamento tra effetto e causa non è diretto, ma composto da stadi intermedi; per intenderci, è una metalessi l’espressione popolare “guadagnarsi il pane col sudore della fronte”.
Forse accade nel mondo assurdo di D’Avenia, però normalmente nessuno va al mercato pretendendo di comprare il pane scambiandolo con il proprio sudore, quindi ciò che l’espressione dice in realtà è: “guadagnare il denaro per poter acquistare il pane lavorando così tanto da affaticarsi e imperlarsi la fronte di sudore”. Esprimersi in un modo rigoroso è in questo caso una perdita di tempo e non scuote granché gli animi, perciò, con una veloce crasi, la frase fatta menziona solo l’effetto finale (il sudore della fronte), sostituendolo alla causa remota (il lavoro faticoso). Et voilà, si dice quel che si vuole dire e lo si dice di sicuro con un certo effetto.
Ora, tenendo conto della definizione generale, vale la pena considerare un particolare tipo di metalessi, detta “metalessi dell’autore”. Un esempio? Quando diciamo che “nell’Eneide Virgilio fa morire Didone”. A rigore è una falsità, perché tra Virgilio e Didone non vi è diretta interazione, e non è possibile che Virgilio uccida un suo personaggio. Anche in questo caso dunque dovremmo usare una frase molto più lunga, qualcosa come: “nell’Eneide, l’autore Virgilio mette in moto dei meccanismi narrativi, i quali culminano nel suicidio del personaggio di Didone”. Come sopra, diventiamo prolissi e noiosi e la cosa non piace mai a nessuno. Soluzione? Da causa remota di un certo fatto del racconto, l’autore diventa causa prossima e, invece di essere ontologicamente separato, viene trasportato sullo stesso piano dei personaggi.

La sfacciataggine dei tempi andati

Proprio la metalessi dell’autore solleticò la fantasia del critico letterario Gérard Genette, il quale volle introdurre il termine “metalessi” anche nel lessico proprio della narratologia, per indicare tutte le infrazioni delle barriere convenzionali tra i livelli della narrazione. E così, ora la semplice parola “metalessi” porta con sé un grosso fardello di significati.

Torniamo a noi. Vi dicevo che il sovvertimento dei livelli diegetici non è un’invenzione recente: ebbene, abbiamo una metalessi (nel senso di Genette, ovviamente) che ci giunge dagli albori della nostra lingua, dal Trecento. È contenuta nella Commedia dantesca, nell’ottavo canto dell’Inferno, canto che vede Dante lasciare con disprezzo Filippo Argenti. Scrive:

Quivi il lasciammo, che più non ne narro.

Questa è una metalessi perché la voce del narratore si sovrappone a quella dell’autore, il quale si ritrae nell’atto di comporre l’opera. La figura del narratore, che dovrebbe raccontare con fedeltà e precisione gli eventi, è in un certo senso rimpiazzata da quella dell’autore: Dante è così stizzito al ricordo di Filippo Argenti da decidere di troncare la narrazione a riguardo.

Andiamo avanti nel tempo, ma rimaniamo nel passato. Ecco Ariosto, con il “narratore demiurgo” dell’Orlando furioso. E Ariosto osa proporre metalessi davvero ardite, come quella del quindicesimo canto del poema, in cui un personaggio (Astolfo) richiama l’attenzione dell’autore perché non si dimentichi di lui e continui a raccontarne la storia:

Di questo altrove io vo’ rendervi conto;
ch’ad un gran duca è forza ch’io riguardi,
il qual mi grida, e di lontano accenna,
e priega ch’io nol lo lasci ne la penna.

Nell’Orlando, dunque, non soltanto è svelata la natura finzionale della trama, ma c’è perfino un’interazione fra l’autore e i suoi personaggi.
Non è l’unico caso, però. Un altro incontro fra autore e personaggio è presente non in un’opera occidentale, bensì nel Rāmāyana, fondamentale poema epico dell’Induismo: Sītā, moglie dell’eroe protagonista, si rifugia proprio a casa dell’autore del poema, il quale insegna poi il Rāmāyana ai figli della donna.

Torniamo nel Vecchio continente per renderci conto della sfacciataggine di Laurence Sterne, che con il suo La vita e le opinioni di Tristram Shandy (composto tra il 1760 e il 1767) ha realizzato quello che in molti definiscono un “antiromanzo”, tante sono le infrazioni alla sistemazione canonica delle strutture diegetiche.
Oltre a interpellare continuamente il lettore, chiedendogli perfino di aiutare il protagonista Shandy a mettersi a letto, Sterne riflette con ironia sul rapporto problematico fra il tempo della storia e il tempo richiesto per raccontare la storia, mettendo così a nudo la durata della narrazione e altri procedimenti letterari:

[…] è evidente che, se in trecentosessantacinque giorni di vita vissuta ne ho descritto solo uno, ne ho trecentosessantaquattro in più da narrare che non quando incominciai; così che, invece di andare avanti nel mio lavoro come qualsiasi biografo, dopo tutto quel che ho scritto mi trovo rigettato indietro di un numero corrispondente di volumi.

La mise en abyme

C’è un’altra tecnica che, come la metalessi, gioca con i livelli della narrazione: questa si chiama “mise en abyme”. Il nome è rubato al lessico araldico, in cui “mise en abyme” significa l’inserimento dello stemma di una famiglia nobile all’interno di quello di un’altra famiglia, per rappresentare un legame di parentela.

In letteratura invece si parla di mise en abyme quando un’opera contiene in sé un’altra opera, la quale tratta gli stessi argomenti dell’opera che la contiene.
Il caso esemplare stavolta è Ivanhoe, di Walter Scott: a un certo punto, nel romanzo un personaggio intona una ballata intitolata Il ritorno del crociato, e sappiamo bene che il protagonista Ivanhoe è proprio un crociato che torna in Inghilterra…

Un altro esempio da manuale è l’Amleto di Shakespeare. Amleto, non sapendo se gli sia apparso veramente il fantasma di suo padre o un essere demoniaco e menzognero, decide di mettere in scena il dramma L’assassinio di Gonzago, costruito sul tema di un fratricidio: nelle intenzioni di Amleto, durante la rappresentazione del dramma il comportamento di Claudio dovrebbe chiarire se è stato proprio lui ad uccidere il fratello, come ha rivelato l’apparizione.

A volte dunque la mise en abyme funge da amplificatore dei temi principali dell’opera, come in Ivanhoe, mentre altre volte, come nel caso dell’Amleto, ha un effetto straniante, perché accomuna lettori e personaggi, spettatori e attori, sottolineando il labile confine fra realtà e finzione.

Siamo tutti in una grande Matrix?

Giocando con questo labile confine, la metalessi e la mise en abyme svelano in effetti tutta la finzionalità di un racconto.
Inoltre, noi lettori siamo indotti a una particolare riflessione: se i livelli narrativi sono così confondibili, se un’opera teatrale può essere contenuta in un’altra opera teatrale, potremmo allora anche noi essere i personaggi di una storia, attori inconsapevoli di una messa in scena alla quale qualcuno a nostra insaputa sta assistendo?

È questo un enigma discusso dai filosofi e che è stato accolto e rielaborato numerose volte anche dalla cinematografia: The Matrix e The Truman Show sono solo due titoli di una più vasta produzione.

Nella letteratura contemporanea, queste tecniche sono state sfruttate per giocare fino allo sfinimento con le trame e i suoi personaggi, svuotandoli di credibilità e sfiorando il surreale. D’altra parte la crisi novecentesca dell’intellettuale e del suo ruolo in società, ha portato l’artista a depauperare l’arte di ogni etica e fine moralistico, rendendola la parodia di sé stessa. Così la confusione dei livelli narrativi, da antico espediente per stupire e coinvolgere il lettore, è diventato un mezzo per manifestare l’impotenza paralizzante dell’odierno intellettuale.

Sara

Ciao! Sono la fondatrice del blog letterario "Il pesciolino d'argento", amo profondamente i libri, l'arte e la cultura in generale.

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